Maria Isaura Pereira Rodrigues(Centro Universitário Plínio Leite - RJ)
Estórias impressas em livrinhos para serem vendidas em feiras, comumente expostas em barbante (o que justifica a denominação), o cordel é um tipo de literatura que reelabora, em versos, formas tradicionais de contar, aproximando-se do mito, da lenda, do conto popular, do “causo”.
De origem rural e basicamente centrada na oralidade, as estórias apresentam uma linguagem que, adequada ao espaço reduzido da página em que os textos são publicados (de formato 12 x 16 cm), prima pela síntese e condensação. À vista disso, nela se adotam, de forma peculiar, princípios de economia e contenção. Um breve exemplo pode ser observado no seguinte trecho, extraído do folheto Emigração e as conseqüências, de Patativa de Assaré, em que, na construção compacta da estrofe, justapõem-se orações e economizam-se palavras e elementos de ligação. Aqui, como já o fora nos primórdios do gênero narrativo, a sintaxe das estórias é mais expressiva do que discursiva, caracterizando-se pelo traço de poeticidade:
Nesse estilo popular
Nos meus singelos versinhos
O leitor vai encontrar
Em vez de rosas espinhos
Na minha penosa lida
Conheço do mar da vida
As temerosas tormentas
Eu sou o poeta da roça
Tenho mão calosa e grossa
Do cabo das ferramentas.
Por serem narradas em versos, as estórias de cordel são, ao mesmo tempo, poemas e narrativas. A fusão entre prosa e poesia dá origem a uma escritura híbrida, em que o processo poético-narrativo, atento à exploração de recursos fônicos, promove o reencontro com a musicalidade da linguagem popular e das fontes orais da literatura. A rima e a métrica, dando cadência ao enunciado, são, portanto, os principais elementos que favorecem a avizinhação da linguagem do cordel com a linguagem dos contadores de estórias. No fragmento transcrito, adotam-se as décimas com o esquema de rima ABABCCDEED. Gonçalo Ferreira da Silva, ensaísta, cordelista e presidente da Academia Brasileira de Literatura de Cordel, ao referir-se a procedimentos de metrificação utilizados na literatura de cordel, esclarece:
As décimas, dez versos de sete sílabas, são, desde sua criação no limiar do século, as mais usadas pelos poetas de bancada e pelos repentistas. Excelentes para glosar motes, esta modalidade só perde para as sextilhas, especialmente escolhidas para narrativas de longo fôlego (SILVA, 1999, p.25).
Já Candace Slater, em A vida no barbante, afirma que A sextilha é o padrão predominante na métrica do cordel brasileiro (SLATER,1984, p.12).
Por outro lado, ligado à manipulação de material folclórico, o cordel recupera, de uma distância de séculos, o narrador comunitário. Nos textos, ocorre o reaproveitamento de uma voz primitiva, que à maneira dos contadores, repassa um discurso comum à coletividade. O narrador, que aí se apresenta, contando estórias, atualiza de forma engenhosa a figura do narrador arcaico. Ele exerce, nesse caso, a função do falante (a estória produz o artifício da oralidade), que desloca o leitor para a função de ouvinte. Imprimir oralidade à escrita é um dos procedimentos que marca, sobremaneira, a produção de cordel. Visto nesta perspectiva, o cordel pode ser considerado uma escritura com qualidades que autorizam aproximá-lo da narrativa artesanal, de que trata Walter Benjamin, no célebre estudo intitulado “O narrador”.
Na antiga sociedade artesanal, não industrializada, que antecede o projeto da modernidade, destaca-se, como coloca Benjamin, o narrador da tradição oral. Este atua como preservador e repassador de conhecimento utilitário, promovendo o intercâmbio de experiências coletivas, assimiladas vagarosamente do vivido, depois de registradas pela memória da comunidade. As antigas estórias — ouvidas e contadas por mulheres e homens, enquanto se dedicavam ao trabalho artesanal — desenvolvem-se num tempo vasto e em ritmo lento. Sem fornecer explicações, apresentam uma estrutura inacabada que possibilita sempre novos acréscimos. Através dessa forma artesanal de comunicação, os valores comunitários, resultantes da articulação da memória coletiva e individual eram transmitidos de pai para filho durante várias gerações. Já na modernidade, o narrador do romance (também este, alvo de análise de Benjamin), inserido na sociedade industrial estratificada, marca a sua presença com o registro de uma vida individual. O texto, nesse caso, propicia ao leitor (solitário e recolhido no processo de recepção) um confronto com uma vida com sentido, embora desprovida de utilidade prática. O narrador, neste estágio, já não fala de maneira exemplar, já não passa sabedoria.
No contexto atual, o sentido da vida parece perdido, pois o sujeito já não inclui em si o conjunto da experiência. Nos termos de Christopher Lasch:
Cada vez mais nossas impressões sobre o mundo derivam não de observações que fazemos, tanto como indivíduos quanto como membros de uma comunidade mais ampla, mas de sistemas de comunicação, que vomitam informação a maior parte dela inacreditável, sobre acontecimentos dos quais raramente temos algum conhecimento direto (LASCH, 1990, p.119).
O narrador pós-moderno, marcado pelos efeitos da velocidade e vazio de experiências vivenciadas, narra informações. Ao lado do leitor, como diz Silviano Santiago no estudo intitulado “O narrador pós-moderno”, ele é o observador de fragmentos de vidas que são apresentadas como espetáculo. Ele transmite:
(...) uma “sabedoria” que é decorrência da observação de uma vivência alheia a ele, visto que a ação que narra não foi tecida na substância viva de sua existência (...) Nesse sentido, ele é o puro ficcionista (SANTIAGO,1989, p.39-40).
Segundo Benjamin, a modernização crescente das sociedades torna cada vez mais difícil e escassa a figura do narrador oral, cuja voz, na troca de experiências vividas com seus ouvintes, se reveste de dimensão utilitária e exemplar. Benjamin aponta a informação como causa para a decadência por que hoje passa essa antiga forma de comunicação comunitária. Diz ele: Se a arte da narrativa é hoje rara, a difusão da informação é decisivamente responsável por esse declínio (BENJAMIN, 1985, p.203).
Visto sob esse ângulo, o cordel, com suas narrativas curtas com raízes no folclore e características similares à tradição oral do patrimônio épico, é prova de resistência do artesanato narrativo num contexto tomado pela reprodutividade técnica, em que, cada vez mais, o excesso de informação esgarça as relações de troca recíproca de experiências e entorpece a consciência histórica, desestabilizando a memória individual e coletiva.
Partindo-se desses pressupostos, busca-se, doravante, situar o presente estudo no âmbito da análise de textos, com o propósito de rastrear, em folhetos variados, princípios análogos aos das narrativas artesanais. Visa-se, portanto, determinar alguns procedimentos narrativos assumidos pelo texto de cordel, em seu permanente movimento de apropriação de matrizes da cultura tradicional.
A leitura geral de folhetos de diferentes épocas permite observar que os textos ganham uma dicção oral, próxima dos contos populares, independente dos temas que abordam: sejam eles tradicionais (conservados inicialmente na memória e hoje transmitidos pelos próprios folhetos) ou circunstanciais (os acontecimentos contemporâneos ocorridos em dado instante e que tiveram repercussão na população respectiva) , segundo classificação de Sebastião Nunes Batista, em Antologia da literatura de cordel (BATISTA, 1977, p.VII). Veja-se, a propósito, como, nos trechos abaixo, o narrador, de maneira direta ou indireta, adota a postura do “contador de estórias”, que se dirige aos seus “ouvintes”:
Meu leitor, meu amiguinho
permita a imaginação
desse encontro imaginário
de Kung Fu com Lampião
na cidade de Juazeiro
de Padre Cícero Romão...
Pois bem, eu vou dizer
como foi que aconteceu
dizendo quem se feriu
quem matou e quem morreu
depois diga por aí
quem contou isso foi eu.
(Encontro de Lampião com Kung Fu em Juazeiro do Norte, de Abraão Batista)
Por estas pequenas trovas
faço ciente o leitor
uma cena comovente
por motivo de amor
a qual fez uma donzela
sofrer penetrante dor.
....................................
Leitor agora deixemos
Lindalva por um instante
e falemos de um rapaz
um personagem importante
que Lindalva consagrou-lhe
um amor puro e constante.
(O ladrão que não roubou, de Sebastião José do Nascimento)
Quando escutamos falar
de fatos acontecidos
dos tempos de reis perversos
e de príncipes destimidos
por estranha sensação
nos sentimos envolvidos.
E são estas as histórias
que o povo mais admira
como sonhos envolventes
ou como doce mentira
iguais estas que contamos
de Adriana Lenira.
(Adriano e Lenira, de Gonçalo Ferreira da Silva)
Os fragmentos citados mostram bem como a linguagem do narrador simples e próxima do leitor/ouvinte, tecendo-se dentro de uma ética afetiva, torna a narração, que articula cotidiano e ficcionalidade, algo íntimo. O narrador estabelece, por meio dos mais variados mecanismos, (dentre os quais se têm as apóstrofes, as perguntas e, às vezes, a antecipação do assunto) um elo direto com o leitor, de modo a que pense nas estórias como se estivessem sendo contadas naquele momento.
Em vários folhetos (como, por exemplo, Adriano e Lenira), ocorrem referências a temas distantes e tempos longínguos, procedimento que expressa a idéia de continuidade e a característica do fingimento que reveste esse tipo de narrativa. Há que se observar também que em certos folhetos, o narrador se refere ao assunto que vai enfocar como “estória recontada”. A técnica utilizada é a de narrativa sobre narrativa. Neste caso, explicita-se o movimento de retomada, de volta ao passado, para percorrer um caminho já trilhado. O cordel surge dessa sucessão de múltiplas “renarrações”. O texto provocado é o resultado de um reagenciamento de material discursivo preexistente, o qual é reelaborado artificiosamente, numa atitude que baralha as categorias de autor e propriedade. Esse mecanismo escritural pode ser verificado no trecho a seguir:
Por isso conto uma história
que ouvi contá-la em troncoso
de um homem pobre demais
além disso preguiçoso
casado com uma mulher
do coração generoso.
(O homem da vaca e o poder da fortuna, de Francisco Sales Areda)
Tendo como principais operadores formais os expedientes da reutilização e reciclagem, num movimento que envolve memória e esquecimento, o sujeito que narra faz, em muitos casos, uso de um recurso essencial à forma de composição dos antigos poemas épicos da Grécia: a invocação, pedido de inspiração a seres sobrenaturais. Na Ilíada e na Odisséia, de Homero, são inúmeras as invocações feitas às Musas, divindades inspiradoras. O secular gesto de invocação às Musas, tão caro à tradição épica , ressurge transmutado nos folhetos. A invocação, herança do espírito clássico, às vezes é feita à Musa, às vezes a um Santo ou a Deus. Em Milagres e romarias em Aparecida do Norte, de Azulão, por exemplo, a invocação é feita à Virgem Maria:
Ó Virgem Mãe, inspirai-me
Com um pensamento forte,
Com vossa divina graça
Vos pesso que me conforte
Que eu conte em versos rimados
Vossos milagres obrados
Em Aparecida do Norte.
No fragmento citado, a narrativa-poema põe em evidência conteúdos ligados à dimensão do divino, em que se mostram aspectos expressivos relacionados à esfera psicológica do sujeito “criador” e à intuição poética, que remonta a uma tradição mítica.
Embora estejam ligadas a manifestações culturais seculares, essas estórias não são um mero refazer de material arcaico, guardado na memória; na verdade, a fala poética do narrador revitaliza o cristalizado e, despertando-lhe a antiga magia, faz com que, de alguma forma, o conteúdo dessas estórias se relacione com o dia-a-dia do leitor/ouvinte e adquira utilidade, um sentido prático no presente. Como diz Benjamin, no texto citado: Esta (utilidade) pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugestão prática, seja num provérbio ou numa norma de vida — de qualquer maneira, o narrador é um homem que sabe dar conselhos (BENJAMIN, 1985, p.200).
Como o discurso do narrador se entretece na matéria da “vida vivida” com vistas a alcançar uma verdade mais profunda, a transmitir sabedoria, é comum nessas narrativas, que ilustram aspectos da vida humana, a presença de provérbios e ditos relacionados ao enredo, de frases sentenciosas, avaliando o narrado, e de reflexões filosóficas. Nesse caso, além de contador de estórias, o narrador, deslocando o leitor para o nível da enunciação, estaria exercendo as funções de analista e crítico. Nos fragmentos a seguir, esses expedientes, que ampliam a atuação do narrador, podem ser facilmente localizados:
Aquele que hoje ri
Amanhã pode chorar
Já que a sorte é volúvel
Não se deve confiar
O tempo que traz a sorte
O mesmo pode levar.
(História do debate do Papa de Roma com Roberto Carlos, de Joaquim Batista de Sena)
O gado fugiu pras matas
Lá foi comido por feras
O dinheiro derreteu-se
A casa virou tapéra
E o fazendeiro ficou
Pobre do jeito que era
Assim findou-se porque
Zombou do poder divino
Ultrapassando o limite
Levou tudo ao desatino
Acabou ouro e fazenda
O seu orgulho ferino.
(O homem do arroz e o poder de Jesus, de José João dos Santos, Azulão)
E até quando Deus quiser
aqui, vivendo, lutamos
sem jamais perder a fé
pois também acreditamos
depende muito de nós
o Rio que nós amamos.
(Rio que nós amamos, de Sepalo Campelo)
Às vezes, permeando estórias onde a crítica ou o elemento dramático se faz evidente, a dicção cômica do narrador se realiza como nota de afrouxamento. É o que ocorre no folheto O trem da madrugada, de Azulão, do qual se extraiu o fragmento que se segue:
Leitores trago mais uma
Criação muito engraçada
Da minha lira poética
Que sempre vive afinada
Desta vez descrevo bem
O movimento do trem
Que desce de madrugada.
Em outros momentos, a situação (quase) cômica se faz acompanhar de frases reflexivas:
Contei que o belo Oscar
Apanhou das moças audaz
Enquanto ele aprendeu
Todas ficaram incapaz
Algumas foram viver
No cabaré a fazer
Os gostos de Satanás.
(O rapaz que apanhou das moças por não saber namorar, de Caetano Cosme)
A contínua revisitação às dobras da memória, às fontes da tradição oral, não visa instaurar rupturas no código poético da literatura de cordel. O jogo eficaz que o narrador realiza com a linguagem não constitui um gesto inaugural. A estética aqui não está buscando condições e efeitos experimentais, mas sim formas de expressão que melhor traduzam a visão de mundo do narrador e da comunidade que ele representa. A função poética não deixa de estar presente, regendo fundamentalmente a escritura, mas sem destaque especial no todo.
Um outro aspecto que merece atenção é fato de o relato, em geral, se realizar também como cena e imagem. Um exemplo é o folheto O trem da madrugada, de Azulão, em que a voz narrativa, desnudando o processo compositivo, chama a atenção do leitor/ouvinte para o aspecto visual do texto:
Quem duvidar o que eu digo
No meu livro de poema
Venha conhecer o subúrbio
Com seu povo e seu sistema
Depois que fizer morada
Pegue o trem da madrugada
Que vê todo esse cinema.
A técnica de “mostrar” o que está sendo narrado imprime ao processo narrativo do folheto aludido um alto grau de descritividade, transformando o texto numa espécie de enunciado-espetáculo:
Seja de Paracambi,
São Mateus ou Santa Cruz
A turma da fuleragem
Que só bagunça produz
De madrugada só quer
Carro que tem mais mulher
Porta enguiçada e sem luz.
Mulher de anca bem gorda
Diz o cabra, esta é legal
Se acoa por trás dela
Que a coitada passa mal
Dá bronca, dá coice e upa,
O cabra tá na garupa
Só desmonta na Central.
Não adianta dar bronca
Nem reclamação, nem choro,
A turma rodeia ela
Fazendo força igual touro,
Por trás, de frente, de lado,
Só urubu esganado
Por tripas no matadouro.
A mulher fica no meio
É homem por todo lado,
Cada um tira uma linha
De maldade e fraseado
Quando ela banca a lôba
Outro grita olha a mão bôba
Que aí só tem tarado.
No folheto aludido, a escritura, empenhada em extrair um substrato imagético do signo verbal, percorre um caminho próximo ao das narrativas épicas, um tipo de composição que tem a visualidade como dado inerente. Observe-se no trecho transcrito, como o narrador “descreve” o episódio da viagem de trem para o leitor. Aqui não é possível dissociar narração e descrição.
Normalmente nos folhetos, a narração se faz acompanhar de ritmo descritivo. Isso possibilita explorar o cruzamento entre o código verbal e a ocorrência da imagem. A partir de solicitações que o enunciado de formação nitidamente visual faz ao imaginário, um campo de analogias, de associações se estabelece, impulsionando a fantasia visual do leitor.
O apelo visual também integra de modo exemplar o enunciado do folheto já citado Encontro de Lampião com Kung Fu em Juazeiro do Norte, onde, mais uma vez, narração e descrição formam um todo coeso e inseparável. Nessa arte compósita, as estrofes tornam-se campo visual em que recursos sonoros se fazem notar:
Kung Fu roçava a espada
Lampião se defendia
com uma faca lombada
cortando de travessia
e os golpes daquelas armas
de longe a gente ouvia...
Se Lampião saltava alto
Kung Fu também saltava
naquela briga feroz
o fogo azul que faiscava
tinha um brilho tão grande
que o dia ofuscava.
Kung Fu deu um pulo
para confundir Lampião
mas ele fez um rodízio
rodando que nem pião
que Kung Fu quando baixou
quase que perdia a mão.
´ Pode-se, pois, constatar, à vista do exposto, que a literatura de cordel, incorporando expedientes da narrativa oral, encena em seus versos a presença do narrador arcaico, capaz de recontar, na contemporaneidade, estórias de um passado ainda próximo ou distante e de recuperar seculares aspectos da civilização tradicional.
A reutilização de valores da sociedade arcaica devolve ao sujeito, pela via da ficção, recortes de experiências e do passado longínguo, reconstitui referências dispersas de práticas comunitárias, recupera a proximidade que caracteriza a primitiva forma do relato.
Face à multiplicidade, instantaneidade e fugacidade que cada vez mais caracterizam a vida moderna, onde a industrialização da cultura se amplia, diluindo identidades, a literatura de cordel, na contra mão desse processo, constitui uma das mais ricas e fortes manifestações do saber popular regional. Voltado para o passado, mas aberto às solicitações do presente, o cordel, preservando o significado originário de sua escritura, mantém seu código poético tradicionalmente vinculado à narrativa artesanal, expressão do tempo de duração, de permanência.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BATISTA, Sebastião Nunes. Antologia da literatura de cordel. Natal, Fundação José Augusto, 1977.
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política. São Paulo,
Brasiliense, 1985.
LASCH, Christopher. O mínimo eu. São Paulo, Brasiliense, 1990.
SANTIAGO, Silviano. O narrador pós-moderno. In: ------- Na malhas das letras. São Paulo, Companhia das Letras, 1989.
SLATER, Candace. A vida no barbante. Rio de Janeiro, 1984.
SILVA, Gonçalo Ferreira da. Vertentes e evolução da literatura de cordel. Rio de Janeiro,1999.
FOLHETOS E ROMANCES CITADOS ( dispostos na ordem em que aparecem no texto):
Emigração e as conseqüências, de Patativa de Assaré.
Encontro de Lampião com Kung Fu em Juazeiro, de Abrãao Batista.
O ladrão que não roubou, de Sebastião do Nascimento.
Adriano e Lenira, de Gonçalo Ferreira da Silva.
O homem da vaca e a perda da fortuna, de Francisco Sales Areda.
Milagres e romarias em Aparecida do Norte, Azulão
História do debate do Papa de Roma com Roberto Carlos, de Joaquim Batista de Sena.
O homem do arroz e o poder de Jesus, de Azulão.
Rio que nós amamos, de Sepalo Campelo.
O trem da madrugada, de Azulão.
O rapaz que apanhou das moças por não saber namorar, de Caetano Cosme.
