Vieira na UERJ

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CONGRESSO INTERNACIONAL DE ENCERRAMENTO DAS COMEMORAÇÕES DO QUARTO CENTENÁRIO DE NASCIMENTO DE ANTÔNIO VIEIRA

Esta é uma boa programação para quem está de férias no Rio de Janeiro. Organizando pela professora e ensaísta Ana Lúcia Oliveira, o Congresso acontecerá na UERJ, de 25 a 27 de agosto. O evento conta com a participação de professores e pesquisadores de várias universidades do Brasil e da Europa. Dentre os muitos temas desenvolvidos, destaca-se "Entre a corte e o deserto: sobre a representação do espaço em António Vieira", texto apresentado pela própria Ana Lúcia de Oliveira (UERJ).

Segundo a programação, o referido evento "pretende discutir a atualidade da obra deste relevante jesuíta seiscentista e as diversas perspectivas teóricas e críticas sobre ela, incluindo-se no calendário nacional e internacional como a finalização das atividades acadêmicas de celebração dos quatrocentos anos de nascimento do escritor, que se realizou em fevereiro de 2008. O evento resulta de um longo contato mantido há alguns anos entre pesquisadores de instituições diversas no Brasil e no exterior, a fim de promover um avanço nos estudos relativos à obra em português e em latim do padre Antônio Vieira, figura central das letras seiscentistas em língua portuguesa."

A Literatura Deslocada: o Cânone e os Estudos Culturais

IV CONGRESSO INTERNACIONAL DA ASSOCIAÇÃO PORTUGUESA DE LITERATURA COMPARADA


DELZI ALVES LARANJEIRA


A emergência dos estudos culturais no cenário acadêmico provocou mudanças significativas nos enfoques e conceitos até então entendidos como exclusivamente literários. Na esteira do debate envolvendo os estudos literários e os culturais, o questionamento do cânone literário tem sido um dos principais indicadores dessas mudanças. Os estudos culturais têm postulado uma crítica da representatividade do cânone enquanto fator de exclusão, ou seja, de Homero a Joyce, o cânone privilegia um padrão eurocêntrico composto por uma maioria de escritores mortos, brancos e homens. Esse padrão, ao ser endossado e perpetuado, discrimina e alija a produção literária que opera fora dessas premissas.

A onda crítica em relação ao cânone desdobrou-se em uma defesa de seu status quo — como por exemplo Harold Bloom em O Cânone Ocidental — e em uma demanda por sua “abertura”, postulada por grupos considerados marginais, como mulheres, negros, homossexuais, ex-colonizados, etc. Toda essa problemática está inserida em uma questão maior, que envolve o status da literatura, ou melhor, dos estudos literários em relação aos propósitos dos estudos culturais. Esse embate tem mostrado que a existência de posições antagônicas é inevitável; em relação ao cânone, porém, elas podem ser reavaliadas à medida que o processo de valorização da obra literária é melhor apreendido.

A palavra cânone deriva do grego antigo kanon, que significava um padrão de medida, “uma norma pela qual todas as coisas são julgadas e avaliadas” (McDonald, 1996:13). O cânone religioso é formado por textos considerados sagrados, como os da Bíblia, que reivindicam inspiração divina. O processo de formação do cânone bíblico envolveu debates entre os líderes das comunidades religiosas e a definição de critérios sob os quais um determinado texto era selecionado. A uma certa altura desse processo, o cânone foi autoritariamente fechado e novos textos não puderam ser adicionados.

Embora seja derivada do cânone religioso, a idéia de uma seleção de textos considerados mais “apropriados” — o cânone literário seria secularizado —, há, obviamente, uma importante diferença qualitativa entre ambos: a flexibilidade. Ao contrario do cânone bíblico, o literário é aberto, uma vez que está sendo continuamente aumentado, bem como subtraído (Guillory, 1995: 237). Os critérios para a inclusão podem ser discutíveis, como atesta a onda crítica a que estão sendo submetidos, mas não há como negar que o cânone literário é dinâmico: um exemplo disso é a reinclusão dos poetas metafísicos ingleses ao cânone depois de terem sido, de uma certa forma, “descanonizados” no século XVIII.

Os dois cânones divergem também porque o cânone literário não é uma seleção de obras feita por uma elite que se reúne para decidir quais serão canonizadas ou não. Há todo um processo de seleção, formação e preservação de uma obra literária. Obviamente, há uma valorização da obra quando se considera que ela contém qualidades que a distinguem e a tornam melhor do que outras. De acordo com John Guillory (1995: 235), esse julgamento ocorre dentro de um contexto institucional, que é a escola. Assim, “o problema do cânone é um problema de syllabus e currículo, as formas institucionais pelas quais as obras são preservadas como grandes obras” (1995: 240).

A escola, como detentora de distribuição de conhecimento, tem a função de ensinar como ler e escrever e também o que ler e escrever. Assim, ela define certas obras literárias como conhecimento e, através de sua inclusão nos currículos, perpetua e preserva esse valor conferido a elas. A habilidade de ler e escrever é fundamental para a existência do cânone. Ela explica, por exemplo, a exclusão das mulheres do cânone literário até o século XIX. Não existiam obras literárias femininas simplesmente porque a maioria esmagadora das mulheres não tinha acesso à escola.

A partir do século XIX, nomes como Jane Austen, Emilly Dickinson, as irmãs Brontë, na literatura inglesa, começaram a aparecer e foram posteriormente incluídos no cânone. O critério de exclusão de mulheres e minorias étnicas não se encontra numa seleção preconceituosa e imutável de “grandes” obras de arte; ele pode ser explicado dentro de um contexto histórico como uma “exclusão dos meios de produção literária, da alfabetização em si” (Guillory, 1995: 238). Isso significa que ocorreram resistências e preconceitos em relação à canonização da produção literária das mulheres e outros grupos marginalizados, mas aceitar que a formação do cânone faz parte de um processo conspirativo contra esses grupos é assumir uma posição extrema e improdutiva em termos de reavaliação do cânone.

Da mesma maneira, segundo Guillory (1995: 235), transformar “a cena de conspiração em uma cena de representação” — na qual o cânone seria aberto para garantir o direito de representação dos grupos marginalizados — também não contribui para a elucidação do processo de canonização das obras literárias, uma vez que essa visão teria que chegar a um consenso quanto a um conceito de valor estético para justificar porque as obras não canonizadas são tão boas quanto as canônicas. Do contrário, a solução seria erigir diferentes cânones para os diferentes grupos, o que não garantiria que a reprodução dos critérios usados para o cânone eurocentrico não se repetiria.

A escola se configura, então, como a mediadora entre literatura e sociedade, e como a instituição que molda o cânone. Assim, os estudos literários na escola se definem pelo ensino não de qualquer tipo de escrita, mas de uma escrita valorizada (Milner, 1996: 06). A partir dessa distinção, o que hoje chamamos estudos culturais emerge, no contexto sociocultural da Inglaterra nos anos 30 e 40. A obra de F. R. Leavis é a pedra fundamental desse processo. Leavis foi o mentor de um modelo que enfatizava as virtudes da língua (inglesa) e “a significância do cânone literário nacional” para a cultura nacional como um todo (Milner, 1996: 9). Esse modelo coloca a literatura num lugar privilegiado, como mediadora entre sociedade e estado. No entanto, essa mediação se restringe a um conceito de cultura que, tanto no sentido social, quanto no estético, ou seja, cultura como modo de vida e como arte, se define como uma cultura de elite.

A literatura na visão leavisiana é a alta arte, em contraposição à cultura popular, a “baixa arte”. Segundo Milner (1996:09), o embrião dos estudos culturais formou-se quando surgiu, por parte de acadêmicos treinados na tradição de Leavis, como Raymond Williams e Richard Hoggart, a curiosidade de saber o que há além do cânone. Em contrapartida a uma literatura canonizada e ao alcance de uma minoria privilegiada, o interesse pela educação de adultos oriundos da classe trabalhadora, pela cultura de massa, a ficção popular, textos publicitários e de jornais (Williams, 1996: 153), foi determinante para o surgimento dos estudos culturais.

A mudança de foco do literário para o cultural foi ocasionada por uma “virada sociológica” (Milner, 1996: 11). Se o conceito de cultura postulado por Leavis enfatizava as categorias de (alta) arte e estética, para Raymond Williams, o conceito de cultura é mais elástico. Ao deslocar a noção de cultura das definições de artes e humanidades para as de ciências humanas e sociais, os estudos culturais “tenderiam a ver o valor cultural como socialmente construído”, enquanto “os estudos literários tradicionais definiam a literatura como uma categoria estética atemporal” (Milner, 1996:11). Nessa nova visão, o foco da análise incide nos textos culturais e indicadores sociológicos, como a classe social.

Num primeiro momento, o texto literário canonizado, inserido em uma visão leavisiana de literatura, é descartado como objeto de estudo. O contexto histórico em que os estudos culturais surgiram permite fazer uma ligação com as idéias postuladas pelo modernismo anglo-americano no que diz respeito ao estabelecimento de uma divisão entre alta e baixa arte. Essa dicotomia já havia sido criticada pelas vanguardas históricas no início do século 20, mas essa crítica, pelo menos em termos literários, não foi suficiente para evitar que a divisão se estabelecesse.

À canonização de James Joyce, Virginia Woolf, T.S. Eliot, William Faulkner e Joseph Conrad, escritores que enfatizavam o processo de escrita e produção da obra, contrapôs-se toda uma produção literária ligada ao romance policial, ao folhetim romântico, aos quadrinhos e à ficção científica, gêneros considerados de menor (ou nenhuma) importância pelos defensores do alto modernismo. Em relação ao cânone, o tipo de escrita valorizada e adicionada foi justamente a produção literária que se adequava ao paradigma do alto modernismo — a fissura entre cultura de elite e cultura de massa. Com uma clara opção por essa última, os estudos culturais preencheram o vácuo criado pelo desprezo modernista à cultura de massa, enquanto as universidades se dedicavam ao estudo (e ao ensino) dos modernistas canonizados.

No seu projeto inicial, como relata Raymond Williams (1996: 153), o que hoje denominamos estudos culturais pretendia ser uma opção aos estudos literários institucionalizados nas academias, daí a preferência por um público-alvo diferente — adultos e mulheres — com um programa diferente — discussão da literatura em relação à experiência vivida e, ao invés de textos canonizados, o estudo da ficção popular, textos publicitários e jornalísticos. Raymond Williams (1996: 154) enfatiza que a formação dos estudos culturais se deu fora da academia: sua base foi a educação de adultos e o seu desenvolvimento foi na práxis dessa educação e não a partir de textos — The Uses of Literacy (1957), de Hoggart, Culture and Society (1958), do próprio Williams, entre outros, como é comumente descrito. A existência desses textos considerados fundadores só foi possível por causa dessa práxis.

A crítica ao elitismo modernista desembocou no que hoje denominamos pósmodernismo, que constituiu, segundo Andreas Huyssen (1986: viii), “o segundo maior desafio à canonizada dicotomia alta / baixa arte” (o primeiro desafio, como dito acima, foi levado a termo pelas vanguardas históricas). Assim, um certo caráter vanguardista caracterizou a crítica ao modernismo, que foi acusado de ser hostil à cultura de massa, de enfatizar uma separação da cultura do dia-a-dia e de se distanciar de interesses políticos, econômicos e sociais. Como resultado, uma característica marcante da estética pós-moderna é o embaralhamento das fronteiras entre alta e baixa arte. O movimento Pop por exemplo, foi representativo desse momento em que um novo debate acerca do relacionamento entre arte e vida, imaginação e realidade é estimulado.

O desejo de romper com a dicotomia cultura de elite / cultura de massa também gerou críticas daqueles que defendiam os valores modernistas às expensas do pósmodernismo e do vanguardismo. Theodor Adorno foi o teórico da modernidade por excelência, e ele insistia na separação entre alta arte e cultura de massa, objetivando, segundo Huyssen (1986: ix), salvaguardar a “dignidade e autonomia da obra de arte das pressões totalitárias dos espetáculos de massa fascistas, do realismo socialista e uma cultura de massa comercial e mais degradada do que nunca no Ocidente”. Huyssen (1986: x) argumenta que esse projeto foi substituído por um novo paradigma, o pósmoderno, e nele, o “modernismo, a vanguarda e a cultura de massa entraram em uma instância de relações mútuas e figurações discursivas (...), as quais são claramente distintas do paradigma do alto modernismo”. Nesse novo contexto, a defesa de uma dicotomia alta / baixa arte não conseguiu mais se sustentar.

Com o aprofundamento da crítica à divisão alta/baixa arte e a imposição do paradigma pós-moderno, os estudos culturais encontraram o espaço necessário para sua própria institucionalização acadêmica, como enfatizado por Francis Mulhern (1995: 31): “[e]ntre os fenômenos intelectuais mais marcantes dos chamados tempos pós-modernos está a emergência, nas principais academias, da nova disciplina dos estudos culturais”. Toda uma estrutura envolvendo programas de especialização e pós-graduação, professores treinados na disciplina, associações profissionais, conferências com alta média de público, editoras que publicam incessantemente temas relacionados ao assunto, demonstram a força e a organização dos estudos culturais.

Mesmo com todos os problemas causados pela institucionalização2, os estudos culturais constituíram-se como um campo forte dentro da academia, e isso reforçou o embate com os estudos literários, no qual o questionamento do cânone é apenas mais um sintoma. Apesar da preferência pela produção literária popular, Williams e Hoggart sustentavam a idéia de que os estudos de cultura envolvem o estudo de todos os textos, tantos os “literários” —significando a alta literatura—quanto os populares. No entanto, no seu primeiro impulso, os estudos culturais “apartaram-se da literatura em direção à cultura, ainda entendida num sentido essencialmente leavisiano como não-literatura” (Milner, 1996: 18). Para Milner, esses seriam os estudos culturais “modestos”, enquanto a visão mais ampla de Williams e Hoggart constituiriam a versão “imodesta” dos estudos culturais.

A institucionalização dos estudos culturais abalou os alicerces dos estudos literários como disciplina. A alegação mais comum entre os tradicionalistas é que o estudo da literatura corre o risco de ser engolfado pelos estudos culturais, tornando-se apenas mais um de seus campos de ação, o que significaria o fim de sua autonomia. Mesmo na versão “modesta” dos estudos culturais, que excluem a categoria do literário, a integridade disciplinária dos estudos literários também é ameaçada, uma vez que os estudos culturais “se transformariam em um potente rival na competição acadêmica por estudantes, recursos, etc” (Milner, 1996: 19). Assim, ao invés do temor de se tornar mais um anexo dos estudos culturais, o maior risco para os estudos literários é o de perder a disputa e ser alijado da cena acadêmica. Essa, inclusive, é a previsão mais pessimista de Harold Bloom em O Cânone Ocidental. Para ele, toda a tradição literária que nos legou autores como Shakespeare, John Milton, Goethe, Neruda, Beckett, Kafka, entre outros, está sendo minada pela onda do politicamente correto e pelo alcance cada vez maior dos estudos culturais na academia. Na sua “conclusão elegíaca”, Bloom (1994: 519) acredita que os estudos literários, na definição tradicional, não sobreviverão ao redimensionamento do literário provocado pelo que ele denomina “Escola do Ressentimento”, composta por feministas, marxistas, lacanianos, novos historicistas, desconstrucionistas e semiotistas (Bloom, 1994: 527). O erro fundamental dessas escolas teóricas, na visão de Bloom, é fazer uma leitura política da literatura, minando a primazia do estético (Lawrence, Guttridge, 1994: 23).

Para Bloom, o cânone ocidental representa o exercício da memória, sem a qual o
conhecimento não é possível. Na sua definição, o cânone é “a verdadeira arte da
memória, a autêntica fundação do pensamento cultural” (Bloom, 1994: 35). O motivo da existência de um cânone literário é a necessidade de “impor limites, de definir um padrão de medida, que não pode ser político, nem moral” (35). Pela sua natureza secular, o cânone nunca poderá ser fechado, portanto; falar em “abertura” do cânone é, para Bloom, uma questão redundante. Ele é contra tal abertura porque, para ele, os postulantes da Escola do Ressentimento querem introduzir um padrão de medida político e moral, o que contraria a própria idéia de cânone. A conseqüência dessa postura, na visão de Bloom (1994: 35), é a destruição “de todos os padrões estéticos e intelectuais nas ciências humanas e sociais, em nome da justiça social”. Não há dúvidas que, para Bloom, a literatura não pode ser subordinada a nenhuma ideologia e que a valorização da escrita literária depende, em grande parte — senão totalmente — da obra em si.
Shakespeare é a figura central no cânone de Bloom porque sua escrita é uma escrita “forte”, capaz de nos lembrar “não só o que acontece em Hamlet, mas o que acontece na literatura que a faz memorável” (1994: 39). As idéias de Bloom em O Cânone Ocidental geraram inúmeras respostas, pró e contra. Obviamente, os membros que ele chama Escola do Ressentimento não tardaram a acusar Bloom de elitista e de defender uma idéia de literariedade que refuta qualquer ligação com um contexto político e social.

Milner cita Outside Literature de Tony Bennet, professor de ciências humanas na Griffith University na Austrália, como o reverso da teoria Bloomniana de cânone e literatura. Bennet critica a estética literária do ponto de vista dos estudos culturais. Para Bennet, segundo Milner (1996: 24), “o reconhecimento da construção social da literatura leva a um tipo de populismo cultural que vai deliberadamente contra a literatura e em direção (..) aos estudos culturais modestos”. Na visão de Bennet, o discurso estético é apenas mais um entre outros discursos de valor. Nesse contexto relativista, a idéia de cânone literário e o seu estabelecimento não se sustentam.

Da maneira como o debate entre estudos culturais e literários se apresenta, parece que o caminho a seguir é a opção entre um ou outro. Defender a literatura significa ir contra os preceitos dos estudos culturais, e vice-versa, articular análises
dentro desses preceitos significa romper com toda uma tradição literária. Milner sugere (e eu concordo com ele) que a versão imodesta dos estudos culturais, postulada por Raymond Williams e que inclui os textos literários, seria a versão que melhor trabalharia a relação entre a arte e a sociedade, precisamente porque, ao incluir textos literários, não privilegiaria nem um nem outro. Esse pressuposto equilíbrio parece ser o que incomoda os defensores da literatura, porque ele promove um deslocamento da mesma: ela deixa de ser um discurso privilegiado, colocado em um pedestal, para se incluir entre os demais discursos e práticas que operam dentro da cultura.

Obviamente, a perda desse status não poderia acontecer sem protestos e, mesmo
que posições extremas sejam atingidas, é inegável que há um saldo positivo envolvendo esse debate. A necessidade de definir se o que estamos fazendo hoje nos departamentos de literatura pertence ao âmbito dos estudos literários ou estudos culturais levou a um redimensionamento da própria literatura, uma vez que demandou novas maneiras de definir e localizar os estudos literários. Seria utópico pensar que a relação estudos literários/estudos culturais poderá vir a ser pacífica um dia.

Também não creio que isso seja desejável, porque a partir dessa tensão que tanto incomodou e incomoda os estudiosos de literatura, novas formas de pensar o literário podem se constituir, conferindo dinamismo à disciplina e evitando a fossilização de conceitos, teorias e práticas, o que não pode deixar de ser visto como um resultado positivo desse questionamento. Resta saber se é necessário lamentar e temer, como Bloom, o fim de uma maneira de se definir literatura, literariedade e crítica literária em face dos estudos culturais. Esse deslocamento, certamente não foi o primeiro, e não será o último. Encarar e teorizar essa mudança se coloca como um dos desafios aos que se dedicam à construção do discurso literário. Nesse contexto, a reflexão sobre o cânone se configura como mais uma importante conseqüência desse repensar.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Bloom, Harold. The Western Canon. New York: Harcourt Brace, 1994.
Gabel, John, Wheeler, Charles B., York, Anthony D. The Bible as Literature: An
Introduction. 3. Ed. New York: Oxford University Press, 1996.

Guillory, John. “Canon”. In: Lentricchia, Frank; McLaughlin, Thomas (Ed.) Critical
Terms for Literary Theory. 2. Ed. Chicago: The University of Chicago Press, 1995.
p. 233/249.

Huyssen, Andreas. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism.
Bloomington: Indiana University Press, 1986.

Lawrence, Tim; Guttridge, Peter. Reloading the Ancient Canon. 21 Nov. 1994. [on
line]. Disponível em http://www.elibrary.com. 31 de Jul. 2000. p. 23.

McDonald, Lee M. The Formation of the Christian Biblical Canon. 2. ed. Peabody,
MA: Hendrickson, 1996.

Milner, Andrew. Literature, Culture and Society. New York: New York University
Press, 1996.

Mulhern, Francis. The Politics of Cultural Studies. Monthly Review. V. 47. 17 Jul. 1995.
[on line]. Disponível em http://www.elibrary.com. 31 de Jul. 2000. p. 31-41.

Williams, Raymond. The Politics of Modernism. London, New York: Verso, 1996.

Entrevista com Harold Bloom

O crítico americano Harold Bloom diz que a ironia machadiana ainda não foi bem compreendida e que escritor segue pregando peças nos leitores. Para o autor de "O Cânone Ocidental", ironia machadiana era mais ampla do que ficou conhecida

SYLVIA COLOMBO
DA REPORTAGEM LOCAL

”Um milagre". Foi assim que o mais importante crítico literário do mundo, o norte-americano Harold Bloom, 77, classificou Machado de Assis quando elencou, em "Gênio - Os 100 Autores Mais Criativos da História da Literatura" (ed. Objetiva, 2002), os melhores escritores do mundo segundo seus critérios e gosto particular. Fã do irlandês Laurence Sterne (1713-1768), Bloom conta que percorreu as páginas de "Memórias Póstumas de Brás Cubas" atrás de rastros da influência do autor de "Vida e Opiniões do Cavalheiro Tristam Shandy" (Companhia das Letras, 1998).

Adoecido e com dificuldades de locomoção, Bloom diz que tem na literatura hoje um consolo, e que lembrar Machado de Assis é trazer à memória novamente os momentos em que se divertiu com seus personagens. "Li "Brás Cubas" há muitos anos, lembro do modo peculiar como estão separados os capítulos, mas, melhor do que isso, recordo ter dado risadas a cada página", conta o crítico. Por causa dos problemas de saúde, Bloom está temporariamente afastado das aulas na Universidade Yale, onde leciona há quase duas décadas. Bloom sempre se manteve distante com relação a certa tendência -percebida desde os anos 60- de críticos e intelectuais que classifica como "a escola do ressentimento". Seriam estes responsáveis por ver a literatura a partir de contextos políticos e ideológicos. E que, por meio de uma interpretação multiculturalista -e principalmente de cunho marxista ou feminista- incluiriam no "cânone literário" autores menores, apenas para abranger minorias políticas ou de gênero. Essa corrente, expôs Bloom em seu "O Cânone Ocidental" (ed. Objetiva, 1995), acaba por diminuir o valor puramente estético das obras literárias. O crítico popularizou-se nos anos 70 por conta do conceito de "angústia da influência", teoria que via a tradição literária como um ciclo, no qual os novos escritores se relacionam de forma ambígua com seus precursores na tentativa de chegar à própria originalidade.

Em "Gênio", o escritor fugiu de classificações em voga no meio universitário e, como uma espécie de provocação, agrupou os escritores escolhidos em uma classificação inusitada, sugerida pela cabala. Machado surge no conjunto denominado "Yesod", que, numa tradução livre, significa "fundação". Com ele estão o francês Gustave Flaubert, o português Eça de Queirós, o argentino Jorge Luis Borges e o italiano Italo Calvino. Todos considerados por ele como "ironistas trágicos".
Bloom classifica Machado como o "Laurence Sterne do Novo Mundo". Apesar disso, ressalta que a atmosfera construída por Machado em seus romances era sempre muito original, a despeito da força da influência do irlandês em sua obra. De "Brás Cubas", Bloom diz que, apesar de retratar criticamente a sociedade carioca do século 19, Machado não a ataca diretamente, preferindo uma "alienação" e uma "frieza misteriosa" que dirigem o olhar do protagonista. "O verdadeiro tema de Machado é a nossa mortalidade", conclui, em "Gênio". Leia, abaixo, a entrevista que o autor concedeu ao Mais!, por telefone, de New Haven, Connecticut, onde vive.

FOLHA - Em "Gênio", Machado de Assis é incluído na categoria "Yesod", da cabala, relacionada à idéia de "fundação", mas também do equilíbrio entre homens e mulheres na natureza. Pode explicar melhor?

HAROLD BLOOM - O tema principal dos textos de Machado são as relações entre homens e mulheres. São sobre isso seus melhores livros. Laurence Sterne também foi um dos maiores mestres mundiais no tratamento de temas familiares. E é dele que Machado saca, quase explicitamente, sua principal influência. Em "Memórias Póstumas de Brás Cubas", que considero seu melhor livro, ele retrata essa tentativa de equilíbrio dentro de uma sociedade muito específica, a do Rio de Janeiro e do Brasil do século 19. Machado é um fundador no sentido de que não havia surgido, ainda, no Brasil, um escritor desse talento que retratasse uma época com tanta lucidez.

FOLHA - Pelos seus escritos, conclui-se que a influência de Sterne é o que define sua atração por Machado. Como ela se manifesta?

BLOOM - Há muitos escritores no mundo influenciados por Sterne. Um deles, certamente, é Charles Dickens (1812-1870). Principalmente em seus primeiros trabalhos, como "The Pickwick Papers" (1836).A relação de Machado e Sterne me fascina porque a obra do brasileiro dialoga com a do britânico na sua superfície, mas diferem em coisas essenciais. Sterne é um cristão e um moralista clássico. E a grande força de Machado é de ter sido um realista muito particular.É difícil perceber qual dos dois é mais extremo em suas convicções. Machado não acreditava piamente em nenhum valor. Não era cristão, muito menos um moralista clássico.Acho genial o modo como Machado recebeu Sterne em seu estilo de escrita, mas nunca abraçou os seus valores. Para alguém que lida com o tema da influência, como eu, é fascinante ver esses vínculos entre autores no tempo.

FOLHA - O sr. já disse que não gosta tanto de "Dom Casmurro" como de "Brás Cubas". Isso porque o primeiro seria menos "sterniano"?

BLOOM - Ambos os livros são maravilhosos. Se prefiro "Brás Cubas" é por duas razões. Primeiro, porque gosto de procurar as pistas de Sterne nele. E depois, porque acho um livro divertidíssimo, absolutamente hilário. Machado é um grande romancista cômico.Tenho uma memória muito viva da obra, lembro que ri em quase todas as páginas, mesmo tendo-a lido há tanto tempo. É um livro muito engraçado! Meu crítico favorito, Samuel Johnson (1709-1784), uma vez disse que o legado de "Tristam Shandy" não duraria. Ele estava errado, isso aconteceu, e esse herdeiro é Machado. "Dom Casmurro" tem a mesma grandeza de "Brás Cubas", mas não a mesma alegria. O fato de também ser escrito em primeira pessoa confere-lhe um brilhantismo que não surge nos seus textos em terceira pessoa, que não são tão bons.

FOLHA - Em "Como e Por Que Ler" (ed. Objetiva, 2001), o sr. diz que "a perda da ironia é a morte da leitura, e daquilo que há de civilizado em nossa natureza". Pode explicar a célebre ironia de Machado de Assis dentro desse contexto?

BLOOM - Sim. Por um lado, creio no significado do que escrevi. Mas é preciso ressaltar que as pessoas reduziram, através dos tempos, Machado ao classificá-lo com um rótulo de "irônico" muito restrito.Sua ironia é como a de Geoffrey Chaucer (1343-1400) ou de Shakespeare (1564-1616). É algo maior, que não se trata apenas de um jogo de palavras, de uma troca inteligente de colocações em um diálogo, por exemplo. A ironia de Machado está na atmosfera na qual seus personagens e o próprio autor se movem. Quando ele é extremamente ofensivo, sabe que está sendo extremamente ofensivo, e gosta disso. Trata-se de uma marca especial de seu trabalho. Nós podemos sentir, enquanto estamos lendo, que Machado está se divertindo muito enquanto escreve.

FOLHA - Entre o senso comum, no Brasil, "Dom Casmurro" é mais popular do que "Brás Cubas". O sr. tem uma explicação?

BLOOM - Sim, é claro. Isso parece muito natural, pois trata-se de um livro que oferece algo a que alguém possa se agarrar com mais facilidade, uma intriga, um mistério, um clima de suspense que são fascinantes.

FOLHA - O sr. acha que Capitu é culpada ou inocente?

BLOOM - Antes de tudo, acho-a uma grande invenção. Mas não se deve deixar que ela obscureça as outras grandes mulheres que Machado criou, como a própria Virgília de "Memórias Póstumas de Brás Cubas".

FOLHA - Falando em influência, há muita proximidade também entre as obras do português Eça de Queirós (1845-1900) e as de Machado. O que acha disso?

BLOOM - Essa foi a principal razão para que eu os colocasse lado a lado em "Gênio", na mesma categoria. Quando li "A Relíquia" (1887), imediatamente pensei: "Isso é Machado". Pelo estilo, pela humanidade profunda e vil dos personagens e no que ambos têm de descaradamente audacioso e agressivo. O que o protagonista do livro de Eça [Teodorico Raposo] faz com a tia é algo atormentador. Ao mesmo tempo, "A Relíquia" é hilariante, tem um humor parecido ao de Machado. Dizem que a obra mais importante de Eça é "Os Maias", mas eu não concordo. "A Relíquia" é o melhor que ele escreveu. Há também a grande coincidência de ambos terem sido escritos em português. Mas isso eu não sei explicar direito por que. Não conheço bem as particularidades da relação entre os dois países naquela época.


FOLHA - O sr. já veio ao Brasil?

BLOOM - Não, nunca. Tenho idéia de um lugar gigante, de um mundo à parte. Mais ou menos como vejo a China. É curioso dizer isso a alguém para quem o Brasil é uma realidade. Mas para mim é assim. Uma imagem. Um dos meus maiores arrependimentos é nunca ter ido ao Brasil. Agora sei que não haverá mais tempo.

FOLHA - O sr. trata Machado, desde o começo, como um escritor afro-brasileiro, "o maior literato negro surgido até o presente". No Brasil, até pouco tempo atrás não era comum que se admitisse de imediato que ele era negro. O sr. sabia dessa controvérsia antes de escrever?

BLOOM - Eu tive uma grande surpresa quando li o cubano Alejo Carpentier (1904-1980). Pensei que ele fosse negro, porque questões de raça estão de alguma forma colocadas, mesmo de modo sutil e às vezes inconsciente, em "El Reino de Este Mundo" (1949). Já a literatura de Machado não traz traço algum de raça. Então pensei que ele era branco e Carpentier, negro. Curiosamente, ao final, descobri que se tratava do contrário. Machado foi o maior escritor "afro" que conseguiu escrever na língua do Novo Mundo sem trazer a questão da raça para seus textos. A sensibilidade que teve para ver uma certa decadência do homem define sua escrita. Não uma decadência do ponto de vista negativo, mas como um dado posto. E isso está acima da questão racial.

FOLHA - Os escritores que o sr. perfila em "Gênio" ou no anterior "O Cânone Ocidental" habitam principalmente o século 19. Como o sr. relaciona Machado a seu século?

BLOOM - O século 19 foi profícuo em gênios literários porque veio depois do florescer altamente romântico do século 18.O tempo de Machado é o tempo de Oscar Wilde (1854-1900) e de uma imensa transformação no Ocidente. A ironia e a decadência estão por trás de toda a grande literatura produzida na época. Digo que Machado é um milagre porque incorpora isso, a que adiciona a digressão de Sterne.Machado pode ser considerado, no contexto histórico em que surgiu, um espanto e um milagre. Mas o que me encanta de forma mais particular é o fato de que ele estava, o tempo todo, pregando peças nos leitores e nele mesmo.

O Pensador das Diásporas

Publicado originalmente no Portal Literal em 05/12/2003
por Heloisa Buarque de Hollanda.

Stuart Hall é hoje, no Brasil, um reconhecidíssimo nome da cultura acadêmica. Um dos fundadores da polêmica "pós-disciplina", os Estudos Culturais, Hall dirigiu o histórico Centro de Birmingham em seu período mais quente e produtivo. Jamaicano radicado desde 1951 na Inglaterra, onde é conhecido como um intelectual engajado nos debates sobre as dimensões político-culturais da globalização, a política nacional e a articulação teórica dos movimentos anti-racistas, ele tem dois livros publicados no Brasil: Identidades culturais na pós-modernidade e Da diáspora: identidades e mediações culturais.

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Nesta entrevista feita por telefone, Hall fala sobre o impacto da condição de imigrante jamaicano em sua produção intelectual, como nasceram os Estudos Culturais, porque não se preocupa em publicar livros, as perspectivas do engajamento do intelectual hoje e como ainda é possível se trabalhar criticamente a globalização.

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HELOISA BUARQUE DE HOLLANDA e LIV SOVIK: Você deixou a Jamaica ainda como estudante e hoje é um dos intelectuais mais importantes da Inglaterra. Esse deslocamento da colônia para a metrópole deve ter marcado seu pensamento e atuação profissional. Isso confere?

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STUART HALL: Na realidade, essa história é crítica para mim. Tudo o que aconteceu a partir de minha decisão de não voltar para a Jamaica definiu meu destino e certamente minhas preocupações intelectuais. Eu saí da Jamaica mais de dez anos antes de sua independência. Toda minha formação foi, portanto, num cenário colonial. Minha história era a de um menino da colônia que vai para o centro da metrópole, para o lugar dos colonizadores. Essa foi a experiência de todos os escritores, pintores, artistas e intelectuais caribenhos que chegaram à Inglaterra nos anos 50/60. Uma experiência diferente do contexto dos anos 70, 80 e 90, das lutas dos negros contra o racismo, na Grã-Bretanha. Minha experiência não foi essa. Foi a de um jovem caribenho indo da colônia para a metrópole. Eu tinha lido Wordsworth. Eu sabia que havia daffodils nos campos, sabia a cor das coisas! O grande choque foi a descoberta da Inglaterra em si, de sua complexidade, que muito diferia do imaginário colonial. Já estou na Inglaterra por mais de 50 anos, casei com uma inglesa, meus filhos nasceram na Grã-Bretanha, e hoje vejo um país diferente. Hoje temos uma Inglaterra multicultural, mas minha relação com ela permanece a mesma. Conheço a Inglaterra e os ingleses como a palma de minha mão, mas jamais me consideraria um inglês. Sou formado pela relação de subordinação colonial a um Outro, à Grã-Bretanha. Quanto à Jamaica, é meu país perdido, onde já não me sinto em casa. A Jamaica é o que eu poderia ter sido, é o que poderia ter acontecido. Portanto, tenho uma relação muito romântica, muito nostálgica com a Jamaica. Meus amigos que ficaram tiveram experiências fortes como a da independência e das lutas dos anos 70, da transformação da Jamaica numa sociedade negra. Se a Jamaica já fosse uma sociedade negra quando parti, eu nunca teria ficado na Inglaterra. Teria voltado para casa. Sinto que não estou em casa em nenhum dos dois países, o que é, suponho, a causa da minha ênfase na noção de in-betweenness. É por isso que me interesso pelo fenômeno das diásporas, é por isso que me interesso por hibridizações, pelo que constitui a "casa", para a qual nunca se volta efetivamente.

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HBH/LS: Você foi assistente de Richard Hoggart, quando o hoje histórico Center for Contemporary Cultural Studies, em Birmingham, foi fundado, e, pouco depois, tornou-se seu diretor. Como você se sente tendo sido praticamente o "fundador" dos Estudos Culturais, uma disciplina hoje tão polêmica?

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HALL: Quando criamos o Centro, os Estudos Culturais não existiam e não era nosso projeto criá-los. Procurávamos apenas abrir uma área de pesquisa e estudos críticos. Essencialmente como uma área transdisciplinar. Nunca pensamos em criar uma disciplina que substituísse as outras. É ainda assim que vejo hoje os Estudos Culturais. Necessariamente transdisciplinar. Necessariamente com posições críticas em relação ao que as outras disciplinas fazem ou não fazem ou não podem mais fazer. Acho que os Estudos Culturais são uma área polêmica porque está sempre atenta para o que está se fazendo nas outras disciplinas, o que se pode retirar delas para a crítica da cultura e o que nelas deve ser deixado de lado. Não me vejo como o pai dos Estudos Culturais, eu não criei o Centro. Nós trabalhamos com figuras como Edward P. Thompson, Richard Hoggart e Raymond Williams, mais velhos do que eu, mais Estudos Culturais do que eu... Aliás, até hoje, 20 anos depois, não sinto nenhuma vontade de dizer: "Isto é o que os Estudos Culturais são". Não sou patriótico em relação aos Estudos Culturais, nem me sinto responsável por eles. Trabalho ruim se faz em todas as disciplinas. Sei dizer o que se faz nessa área de importante, o que está na ponta, o que está abrindo novos campos de reflexão. Os Estudos Culturais não começaram sozinhos. Surgiram relacionados a outros movimentos da época como as políticas de cultura, o feminismo, os estudos multiculturais, sobretudo aos estudos pós-coloniais, enfim, a uma enorme gama de novos trabalhos críticos nas ciências humanas. Vejo os Estudos Culturais como um nervo forte dessa matriz.

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HBH/LS: Você começa sua atividade crítica na literatura, na briga com o cânone literário, depois abre para estudos mais gerais sobre cultura e agora vemos um claro interesse seu focado na área das artes visuais. Como foi esse deslocamento de interesses?

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HALL: Tornei-me um estudante de Letras porque queria ser escritor. Em Oxford, onde me formei, eu odiava o clima de diletantismo literário que reinava por lá e antes de mais nada comecei tornando-me um crítico literário ferocíssimo da linha canônica de F. R. Leavis. Foi aí que comecei a trabalhar a relação entre o texto literário e o contexto histórico e social. Ao mesmo tempo, eu já era um modernista. O que me estimulava como escritor era ler T.S. Eliot e Ezra Pound, ouvir Stravinsky, ver Paul Klee, Picasso. O que me interessava era o modernismo. E em Oxford eu tinha que estudar a língua anglo-saxã da Idade Média, e na literatura, com muita sorte, chegava até o século XIX. Foi aí que, lendo F. R. Leavis, o New Criticism americano e envolvendo-me com Raymond Williams e com a crítica social, comecei a pensar: "Esse texto se relaciona com o quê?". Comecei a perceber que estudar literatura requeria sobretudo o entendimento de um contexto histórico e cultural mais amplo. Como entender Dickens? A Inglaterra como nação imperial, como país industrial, afinal o que estava no âmago da grande literatura que estudava? Ainda antes de me graduar, já me colocava essas questões. Comecei também a me envolver com jovens autores caribenhos que chegavam a Londres como, por exemplo, George Lamming, V.S. Naipaul. Naquela época eu conheci muitos deles, trabalhei com eles escrevendo um programa de rádio para a BBC, o "Caribbean Voices", sobre a literatura no Caribe. Quando entrei para a pós-graduação, pensei: o que preciso fazer é entender a diferença entre a cultura caribenha, de onde eu vim, e essa outra cultura que produz textos magníficos mas que são estudados de forma isolada, dentro de um cânone. Isso me trouxe de volta para o Caribe. Os Estudos Culturais começaram para mim, portanto, com o interesse nas culturas diaspóricas do Caribe. Foi aí que deslizei da literatura para a cultura. Quando realmente me engajei no trabalho com os Estudos Culturais, comecei a pensar sobre a mídia e a escrever sobre imagem e ideologia. Foi o interesse pela imagem que me levou ao meu atual interesse pelas artes visuais. E mais recentemente ando trabalhando a primazia do visual no discurso do racismo, porque a estrutura profunda do racismo não é uma questão visual, mas a aparência imediata é.

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HBH/LS: Temos agora no Rio de Janeiro um grande debate sobre a validade ou não da instalação de uma franquia dos museus Guggenheim na cidade. Como você vê essa expansão "imperialista" dos museus mundo afora?

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HALL: Curadores em Moscou, Havana e outros lugares vêm questionando a relação entre os países em desenvolvimento e esse circuito milionário onde o trabalho artístico adquire um valor comercial enorme no mercado de e se torna produtor de reputações artísticas nos centros reconhecidos do mundo. É muito importante que essa questão esteja em pauta nos lugares onde os países em desenvolvimento de alguma forma estejam se inserindo nesse circuito globalizado. Não quero ser elitista, não estou tentando menosprezar algo que abre a possibilidade para pessoas que não têm uma educação formal tradicional de experimentar a arte, responder à arte, entrar em contato com a arte. Essa democratização da arte e do fazer artístico é, com certeza, bastante positiva e progressista. Mas o tipo de relação que o termo "lazer" estimula é muito passiva. Os museus se tornaram parte de um circuito fashion. Não produzem desafios nem contestações fortes. Não estou contra o que está acontecendo. Que haja museus! No entanto, se apenas espetacularizam o passado, estão traindo sua missão contemporânea.

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HBH/LS: Seu novo livro publicado no Brasil, Da diáspora: identidades e mediações culturais, se esgotou em quatro meses, um verdadeiro recorde para uma publicação acadêmica. Antes você também já tinha um best-seller aqui, o Identidades culturais na pós-modernidade. Como você vê esse sucesso no Brasil?

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HALL: Antes de mais nada, esse sucesso é tão inesperado quanto incrível. Estou muito feliz com isso. Estive pensando nisso, e talvez esse sucesso se deva ao fato de que o Caribe tem uma relação com as culturais européias muito parecida com a do Brasil. E esse é o tema subjacente de quase todos os meus trabalhos. No fundo sempre escrevo sobre isso. É do que estou falando quando escrevo sobre a hibridização, sobre a creolização, sobre a diáspora. Creio que, no Brasil, as pessoas se sentem muito tocadas por esse tema.

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HBH/LS: Você nunca publica livros de sua autoria. Esta iniciativa tem sido sempre de outros que formam coleções de ensaios seus. Por quê?

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HALL: Porque eu não escrevo livros. Escrevo ensaios. Eu nunca escrevo pensando em publicar. Publico em resposta a convites quando alguém me pergunta: "você escreveu sobre tal coisa, posso publicar esse texto aqui na minha revista?". Isso acontece porque meus escritos são criados em função de situações concretas, são sempre intervenções. Estão sempre procurando redirecionar uma dada situação. São escritos estratégicos. Então, escrevo e publico geralmente em revistas ligadas aos movimentos sociais, culturais ou artísticos ligados aos temas de que trato. Só bem depois é que eles acabam sendo reeditados ou traduzidos e levados para circuitos mais amplos. Não poderia ser assim se tivesse uma carreira de escritor que publica. Por outro lado, se os Estudos Culturais são necessariamente transdisciplinares, eu não sou especialista em nenhum assunto. Quem ia querer ler um livro meu sobre um só assunto? Ainda que tenham um interesse comum, meus escritos são sobre temas muito diferentes. Não escrevi, por exemplo, uma teoria sobre Chris Ofili para seu catálogo. Escrevi sobre arte africana. Depois, a partir de minha participação no programa da Documenta de Kassel, escrevi sobre creolização. Acabei de escrever sobre Tony Blair e o New Labour para a revista "Soundings", porque quero intervir na situação da Inglaterra hoje. É assim que sinto o ato de escrever e publicar. E isto, a princípio, não dá livro...

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HBH/LS: Qual é papel que restou para o intelectual nos dias de hoje?

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HALL: Isso sim deveria ser um livro. Creio que ser intelectual hoje é dizer a verdade para o poder. É pensar as conseqüências do poder, aquilo que o poder não quer tratar, o que compõe o inconsciente do poder. Isso vale para os intelectuais críticos. Existem também os intelectuais tradicionais, como Gramsci os chamava. Os verdadeiros intelectuais ou são alinhados com o poder, tentam abrir seu caminho no mundo, ou têm uma relação crítica com o poder e precisam testá-lo, interrogá-lo e, sobretudo, expor as conseqüências propositais ou inconscientes do poder.

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* Liv Sovik é professora da Escola de Comunicação da UFRJ e organizou o livro Da diáspora: identidades e mediações culturais (Editora UFMG, 2003).

Nas quebradas da voz

O lugar e a mãe na crônica poética do rap[1]

Numa Ciro

01 – Na escola pública não há um currículo escolar disponível para os alunos das periferias, como se pode encontrar nas escolas particulares. Nestas, os alunos com cinco anos de idade falam inglês e outras línguas, enquanto na favela o “caderno” do “pretinho” “é um fuzil, um fuzil”, como em “Negro Drama” (2002). Sobre esse problema, Mano Brown dá mais esta cartada, na entrevista à revista Rap Brasil.

A escola tem que renascer, essa que existe precisa morrer para nascer outra, outros padrões de comportamento, de ensino. Eu acho que hoje o professor deveria ser um educador, educar para viver, para economizar água, para não jogar comida fora, não dar R$ 800,00 num tênis da Nike, ensinar a viver, economizar dinheiro, lidar com dinheiro, respeitar a mãe, o pai. As pessoas já cansaram desse ensino básico, do dia do índio, Tiradentes, porque você não vê isso no dia-a-dia, não utiliza isso.


02 – Com base nessa crueldade, argumento que o rap encostou a literatura contra a parede que ela própria edificou: a diferença entre voz e letra, entre oral e escrito, foi tomada, pela literatura classicizante (Hollanda, 1976: 7-8), no sentido de desigualdade entre os valores. Sabemos que a oralidade foi banida da escrita até que, atualmente, um texto escrito é avaliado como perfeito quanto mais distante ele estiver da forma oral. Paul Zunthor (1993) orienta esse argumento ao dizer:

Quando nossa “literatura” se instaura, enfim, na época que chamamos de clássica, as diversas partes do discurso social serão dissociadas por causa de competências a partir daí descontínuas, política, moral, religiosa, ameaçando deixar uma lacuna que para a sociedade é vital preencher: a de um discurso homogêneo, apto a assumir o destino coletivo. A literatura vai desempenhar esse papel. Ela se tornará instituição. Vai exercer uma hegemonia, de fato, sobre as representações socioculturais que a Europa e depois a América formam de si próprias (Zunthor, 1993:284).

O que interessa verificar nesta tese são as conseqüências desse desempenho da literatura, como disse Zunthor, sofridas pelas populações que não tiveram acesso a esta instituição. Penso encontrar nas formações discursivas do rap as marcas dessa tradição e proponho que o rap abriu um canal para essas vozes que ficaram silenciadas pela obediência a esse monopólio de poder. A citação a seguir consta na orelha da capa da Antologia: Prosa e poesia periférica (2008).

Estudar pra quê? Se eu falo errado e escrevo pior ainda? Só tem um jeito de falar e um jeito de escrever! Isso é muito arriscado! Retraídos, com medo de riscar palavras, de arriscar ler nossas próprias palavras. Sem um espelho próprio que mostrasse como realmente somos, o espelho do outro nos refletiu imagens prontas. Histórias prontas. Iludidos, trocamos espelhos por histórias, e quando tentamos arriscar, já estava tudo definido. Devidamente escrito, não havia mais o que fazer. O certo e o errado, tudo no seu devido lugar. Arriscar era um erro, sem concordância, e sem acento.

03 – O movimento e /ou cultura hip hop tenta elaborar, através da linguagem artística, um discurso próprio, desligado do poder central e hegemônico das classes privilegiadas que possuem raízes em vários setores da organização social. O rap seria uma espécie de Teseu que adentra o labirinto da linguagem e luta de frente com a norma culta da língua, com o cânone literário, a crítica musical, o mercado fonográfico, etc.
Não podemos esquecer que o samba, nos primórdios de sua história também foi objeto de desconfiança e diferentes formas de menosprezo e perseguições. Em relação ao choro, que era aceito e tido como nobre, por exemplo, Cláudia Matos (1982) observou que: “Samba era coisa de preto e de pobre, e sem dúvida por isso mesmo estigmatizada”. A esse respeito, a autora cita uma fala de Pixinguinha que nos oferece o seguinte depoimento:

O choro tinha mais prestígio naquele tempo. O samba, você sabe, era mais cantado nos terreiros, pelas pessoas muito humildes. Se havia festa, o choro era tocado na sala de visitas e o samba, só no quintal, para os empregados (Matos,1982: 27).

04 – Para fazer o contracanto com o rap, ouviremos as vozes de alguns poetas e escritores das periferias, criadores de um movimento literário denominado Literatura Marginal... Sérgio Vaz, da Zona Sul de São Paulo, poeta e produtor cultural, criador do “Sarau da Cooperifa” e autor do projeto “Poesia contra violência”, diz que a literatura é uma dama triste que:

dentro do livro ou sob o cárcere do privilégio, ela se deita com Vitor Hugo, mas não com os Miseráveis. Beija a boca de Dante, mas não desce até o inferno. Faz sexo com Cervantes e ri da cara do Quixote. É triste, mas A Rosa do Povo não floresce no jardim plantado por Drummond (Encarte do CD do Sarau da Cooperifa).

05 – A psicanalista Maria Rita Kehl (1999) que esteve na banca dos entrevistadores de Mano Brown no programa Roda Viva (2007), escreveu um artigo que serve de orientação para pensarmos nessa relação do Racionais com as quebradas e com os manos:

O tratamento de "mano" não é gratuito. Indica uma intenção de igualdade, um sentimento de frátria, um campo de identificações horizontais, em contraposição ao modo de identificação/dominação vertical, da massa em relação ao líder ou ao ídolo. As letras são apelos dramáticos ao semelhante, ao irmão: junte-se a nós, aumente nossa força. Fique esperto, fique consciente — não faça o que eles esperam de você, não seja o "negro limitado" (título de uma das músicas de Brown) que o sistema quer, não justifique o preconceito dos "racistas otários" (título de outra música). A força dos grupos de rap não vem de sua capacidade de excluir, de colocar-se acima da massa e produzir fascínio, inveja. Vem de seu poder de inclusão, da insistência na igualdade entre artistas e público, todos negros, todos de origem pobre, todos vítimas da mesma discriminação e da mesma escassez de oportunidades.

06 – O que Bourdieu coloca atinge o nó da questão: “O principal mecanismo de dominação opera através da manipulação inconsciente do corpo” (1996:269). Antes ele tinha dito algo que explica como é que esse mecanismo de dominação opera. “Quanto mais se desce na escala social”, mais as pessoas “acreditam em talento se em dons naturais, mais acreditam que os que alcançam êxito são dotados de capacidades intelectuais inatas”.

07 – A escuta e a leitura do material poético e literário das narrativas produzidas nas periferias me fez enxergar algumas implicações dessa “violência simbólica”. A estranheza que a forma, o estilo e o conteúdo das letras dos rap, dos textos poéticos e literários produzidos pelas periferias despertam nos falantes da norma culta. A propósito, quero adiantar o que nos diz Marcos Bagno[2]:

O preconceito lingüístico está ligado, em boa medida, à confusão que foi criada, no curso da história, entre língua e gramática normativa. Nossa tarefa mais urgente é desfazer essa confusão. Uma receita de bolo não é o bolo, o molde de um vestido não é o vestido, um mapa-múndi não é o mundo... Também a gramática normativa não é a língua.

08 – Observei que esse giro do olhar foi em resposta a essa voz que chamo de voz política do rap. Política porque trouxe consigo novas formas de poder. Poder falar, poder escrever. O que vemos é que esses artistas estão reivindicando o seu direito de expressão. As dificuldades são muitas e uma delas é apontada por Marcos Bagno[3]:

Como a educação ainda é privilégio de muito pouca gente em nosso país, uma quantidade gigantesca de brasileiros permanece à margem do domínio de uma norma culta. Assim, da mesma forma como existem milhões de brasileiros sem terra, sem escola, sem teto, sem trabalho, sem saúde, também existem milhões de brasileiros sem língua. Afinal, se formos acreditar no mito da língua única, existem milhões de pessoas neste país que não têm acesso a essa língua, que é a norma literária, culta, empregada pelos escritores e jornalistas, pelas instituições oficiais, pelos órgãos do poder – são os sem-língua[4].

09 – Esse processo histórico do qual resulta a distribuição desigual das terras e do conjunto dos bens materiais e simbólicos no Brasil, corresponde aos processos de construção da nação brasileira desde a expansão marítima dos reinos da Espanha e de Portugal, e a conseqüente colonização, de toda a América Latina, por ambos empreendida. Ninguém desconhece como se deu, nesse processo, o genocídio de mais de 5 milhões de índios, só no Brasil.

10 – Porém o que está ocorrendo no Brasil desde a passagem dos anos 70 para os anos 80, é o crescimento do nível de violência que já pode ser interpretada como uma barbárie de grandes proporções. Já vimos muitos gráficos das estatísticas sobre essa violência, e aprendemos com os especialistas em criminalidade e em políticas públicas a ler esses resultados. Mas prefiro que olhemos para esses dados através do corpus.[5] Esta chamada dos manos e minas no início da música, ao mesmo tempo é informativa, serve de alerta. Primeiro chamo atenção para estes versos, quando o rap manda olhar: “veja você quem morre/ veja você quem mata”. Depois, a resposta:

60% dos jovens de periferia
sem antecedentes criminais
já sofreram violência policial.
A cada quatro pessoas mortas pela polícia
três são negras.
Nas universidades brasileiras
apenas 2% dos alunos são negros
A cada 4 horas
um jovem negro morre violentamente
em São Paulo
aqui quem fala é primo preto
mais um sobrevivente



[1] Tese de Doutorado defendida por Numa Ciro, em Março de 2009 na UFRJ, com orientação de Heloísa Buarque de Hollanda. Seleção de trechos: Nonato Gurgel.
[2] Bagno, 1999.
[3] Idem, p: 16.
[4] Grifo do autor.
[5]Rap “Capitulo 4 Versículo 3”.